Про культурну ситуацію я пишу з 1994 року. За ці роки в мене зібрався чималий архів публікацій, найбільше - про мистецтво. Це не лише те, що надруковано в масмедіа мною або про мене. Це статті, які я замовляв іншим критикам та журналістам у видання, в яких працював редактором, а також - про події й персони, які здавалися мені важливими для осмислення культурного контексту сучасної України. Переважно цих текстів нема в Світовому павутинні. Окремі газети чи журнали, в яких їх було оприлюднено, не мали своїх сторінок в Інтернеті. Деякі почали викладати свої публікації пізніше, отже їх інтернет-версії не вміщують текстів, що здаються мені цікавими або показовими з точки зору часу, в котрому їх було створено. Певні сайти, зазнавши редизайну, втратили архівні записи, декотрі з тих чи інших причин взагалі зникли. Тут я викладатимему лише те, що зберігається в мене документально - у вигляді шпальт друкованих видань та роздруківок із електронних. Й тільки те, що мені самому здається цікавим. Сподіваюсь, цей архів сприятиме осмисленню культурного дискурсу України новітнього часу та зменшенню наївної тенденції кожен рік заявляти, що щось відбулось уперше. Костянтин Дорошенко.

Автор: Марія Хрущак. 

Джерело: «Культура і життя», 3 лютого 2011, с. 10-11. 

Минуле десятиліття у візуальному мистецтві було справді насиченим. У підбірці творів мистецтва, представлених в Україні протягом 2000-х – роботи тих художників, котрі змінили наш кут зору на сучасне мистецтво.

1. Енді Воргол. «Автопортрет»

Про ретроспективу Енді Воргола, подібну до тої, яка пройшла у київському ЦСМ Сороса (зараз – Культурно-мистецький центр НаУКМА) у другій половині 1990-х, нині в Україні годі й мріяти. Адже ціни на картини Воргола та їхнє страхування стали просто космічні.
Майже двадцять років тому в центрі Сороса українці побачили оригінали портрета Мерлін Монро і славетного автопортрета ЕВ. До речі, ця ретроспектива, мандруючи світом, виставлялася виключно в музеях, і тільки в Україні потрапила до ЦСМ.

2. Йозеф Бойс. «Я люблю Америку і Америка любить мене»

Вперше відео батька постмодерну Йозефа Бойса українці мали нагоду побачити знову-таки завдяки засновниці та першій директорці соросівського центру Марті Кузьмі. У жовтні 2010 року відеодокументації перфомансів навіженого льотчика презентували в нацмузеї в рамках проекту «Бойс. Пайк. Фостель. Мистецтво акції та відео-арт 1960-1970-х років».

3. Олег Тістол. «Возз’єднання»

З цього полотна 1988 року починають історію такі формулювання, як «южно-русская волна» та «нове українське бароко». Також саме завдяки Олегу Тістолу ми можемо говорити про «інтелектуальне» та концептуальне мистецтво в Україні.
У «Возз’єднанні» історія України трактується художником як «історія інсинуацій». Картина надзвичайно насичена цитатами та алюзіями: ліхтар зі станції метро «Арсенальна», «яблука на снігу», фрагменти споруди з Подолу у стилі «гетьманського бароко», зламаний хрест, резинова булава.
Картина добряче помандрувала по світовим музеям і, що дуже символічно, в 2004 році опинилась в колекції Віктора Пінчука.

 Олег Тістол. Возз’єднання. 1988 р.

4. Олександр Ройтбурд. «Розіп’ятий Будда»

Персональна виставка Олександра Ройтбурда «Розіп’ятий Будда» (2001) наробила тоді багато галасу – такого в музейному просторі у нас ще не показували. Подія буда безпрецедентною та майже революційною – афішу на дверях музею постійно зривали невдоволені, українські медіа писали тільки про «Розіп’ятого Будду».
Проект в Музеї культурної спадщини пройшов під патронатом Посольства США в Україні, адже Ройтбурд тоді мешкав у Штатах і ще не думав повертатись.

5. «Бренд українське»

Якби цей проект Єжи Онуха відбувся зараз, або кілька років тому – він мав би шалений успіх. Але 2001-го мало хто міг відрефлексувати назву виставки, та й до актуального мистецтва у нас тоді ще ставились з підозрою.
Тарас Полатайко (з 1989 року мешкає у Канаді, 2002-го з подання Єжи Онуха представляв Україну на 25-й Бієнале сучасного мистецтва в Сан-Пауло) посадив у ЦСМ музейну наглядачку, котра вишивала копію роботи італійця Лучіо Фонтани. Бабця працювала півтора місяця, зараз її вишивка – в колекції куратора музею Стедлійк в Амстердамі.

6. Арсен Савадов. Із серії «Кокто»

Безумовно, Савадов – великий і могутній сучасний український художник. Про це свідчить, зокрема, поява неофіційного терміну «постсавадизм» (використовується для означення творчості митців, котрі й досі перебувають під впливом робіт пана Арсена).
Савадівські проекти і серії робіт – як живописні, так і фотографічні – варті того, щоб потрапити в історію. Зокрема «Книга мертвих», «Донбас Шоколад» і «Кокто» (2001) – дивна фотосесія, яка чи не найкраще представляє його бачення світу, котрий пережив Чорнобиль та залишився територією життя.

7. Ілля Чичкан. «Воно»

2000-ні стали роками зіркового злету для Іллі Чичкана. На виставці 2003 року «Закликання Кармапи» він представив прекрасних «Воно-1» і «Воно-2» – тибетських дітей в прикрасах і квітах. Одна з картин цього проекту, що також проходила під назвою «Буддафляй», в 2008 році була продана на аукціоні Phillips de Pury за 80 тисяч доларів.
Зрозуміло, що Чичкан-до-мавп – надзвичайно тонкий художник, котрому не потрібен був епатаж, аби привернути увагу до свого імені.

8. Влада Ралко. Серія «Китайський еротичний щоденник»

«Нульові» відкрили Україні і Владу Ралко. Своєю творчістю ця художниця довела, що мистецтво не ділиться на «жіноче» і «чоловіче». І на відміну від західних мисткинь, які роблять ставку на пост-феміністські ідеї, Ралко відкидає будь-який контекст і репрезентує «чистий арт».
Саме в роботах серії «Китайський еротичний щоденник» (з 2002-го і до сьогодні) були позначені теми, актуальні в її творчості досі: зіткнення з Іншим, упізнавання себе в Іншому, крах звичних міфів та створення власних.

9. Жанна Кадирова. «Діаманти»

Директор центру Сороса Єжи Онух 2006 року відкрив групу Р.Е.П. і, зокрема, Жанну Кадирову. Саме в ЦСМ уперше були представлені її «діаманти» з кахлів. Тепер зрозуміло, що з кахлів можна зробити все, що завгодно – від лавки до пачки цигарок, але тоді ідея ЖК справді «вистрелила». Одразу після цієї виставки Кадировою зацікавилась знаменита московська галерея «Риджина».

10. Олександр Гнилицький. Серія Jurassic Future

Автор: Іда Ворс.

Джерело: журнал «Політика і культура», # 42 (125), 2001, с.52.

Ця виставка пройшла майже непоміченою. Не тому, що ніяка, а тому, що незвичайна. Незвичайна не лише для вернісажної нашої системи, а й для пересічного глядача. Вузькофахова імпреза – це, на жаль, поки що не для нього. Тобто розгледіти сенс виставки, відчути її смак можливо лише спеціалісту. А шкода. Ця виставка – цікавий експеримент над свідомістю глядача, котрий звик сприймати музейну залу як мистецький цвинтар і котрий не знаходить на батьківщині пророків.

 Ірина Деменчук. Баби. 1999 р.

Виставка «Жіноча справа» (куратор Юрій Мацюк) проходила в київському Музеї культурної спадщини і репрезентувала роботи чотирьох жінок-художників, котрі є емігрантками з України і представницями якщо не української діаспори, то так званого культурового далекого зарубіжжя. Це Людмила Морозова (США), Емма Андієвська (Німеччина), Тетяна Гершуні (Канада) та Ірина Деменчук (Канада).
Музейну виставку ще живих (!) художників (окрім Л. Морозової, пом. у 1997-му) готували протягом року, це виявилося значно складніше, ніж репрезентувати творіння якого-небудь померлого класика – і домовлятися не треба, і про мертвих або добре, або нічого. А тут виявилося – «чого». Надмета акції – зробити феміністську виставку не феміністичними засобами, уникаючи, в першу чергу, тієї істерії, котра притаманна добі виродження феміністичного руху. Довести можливість жінки-художника бути справді незалежною особистістю у карколомних умовах невизнання на батьківщині, несприйняття в емігрантському осередку, котрий ще більш закритий та нівелюючий. Довести власний, не єхидно-бабський, погляд на поки що чоловічий світ і бути складовою цього світу, а не додатком із певними статевими ознаками.
Роботи цих художниць водночас різні і схожі. Схожі тяжким поглядом на дійсність і брунатною важкою майже гризайлевою гаммою. Відмінні лише роботи Емми Андієвської відкритими яскравими кольорами, але це лише підкреслює міцне «нежіноче» розуміння сталої форми, жорсткої композиційної схеми й вигадливої стилізації її авангардних полотен. Всі інші художники працюють, так би мовити, у межах реалістичного живопису. Але тут і починається найцікавіше. На перший погляд, ці роботи здаються дещо учнівськими – іноді невдале композиційне рішення, не занадто глибоке знання анатомії. Але роботи справляють враження живопису на брудних простирадлах – буцімто по плямах від немитих чоловічих ніг, по слідах «секрецій кохання» пензель написав вирок брутальному світу, який визначив місце жінки саме на цих простирадлах: «Жінка, по-перше, повинна лежати, по-друге, мовчки».


Тетяна Гершуні. З серії «Пам’яті Пазоліні». 1997 р.

Під цими полотнами жевріє відвертий скандал. Попри дійсної невигадливості експозиції, виставка таки була скандальною. Лише потрібно зрозуміти, що ж тебе так обурює під час споглядання на «невинні» картинки. Це не бунт у гаремі, це констатація діагнозу хворобливому світогляду, котрий свою першість базує лише на декларації фалічної домінанти. І тому майже як тавро сприймаються роботи Гершуні з циклу «Пам’яті Пазоліні» – нічого незвичайного та приголомшливого: оголена чоловіча модель на незастеленому ліжку, астенічна статура, анемічна пластика рухів, статеві органи у стані детумісценції. Це не блюзнірство над чоловіком як таким. Це відвертий портрет дійсного стану, того, що на споді так званого «чоловічого світу», а «Пазоліні» – це вже взагалі епітафія маскулінному маскультовому штучному образові. Творча детумісценція чоловічого як грунт для потенції жіночого. В цьому немає протистояння, це вічна логічна взаємодія. І не можна сказати, що паскудні феміністки «закатали під асфальт» забембаного чоловіка, можливо, вони урочисто відкрили монумента колишній системі стосунків і під нечисленні оплески стягнули з нього ті самі брудно-мальовані простирадла. А з брудних простирадл тепер можна робити прапори, бо малювати потрібно на чистому полотні.

Автор: Олександра Кравченко.

Джерело: журнал «Українська культура», # 1-2, 2011, с. 56-59

Заперечуючи культ речі, український дизайнер Ольга Громова створює бездоганно стримані, дендистські колекції. Головним продуктом Громової є не одяг, інтер'єр чи навіть подія – те, чим вона займається під брендом Gromova Design, а синтетичні художні акції, замасковані під модні покази.

Ольга Громова. Колекція “271” (осінь/зима 2008-2009). 2008. Фото: Gromova Design.

Громова ускладнює невигадливий жанр дефіле, додаючи фантасмагоричні світлові об’єкти, відеоінсталяції та перфоманс. Унікальність Громової є знаковою не тільки для українського контексту: ми знаємо моду прет-а-порте, ми знаємо моду-як-мистецтво, але те, що робить Ольга Громова – це мистецтво-як-мода. Мистецтво актуальне – ідей та концептів, зовсім не артефактів. 

– У чому полягає Ваша концепція неодизайну?
Неодизайн – це тотальне рукотворне середовище, яке прийшло на зміну середовищу природному, якого більше нема як такого. Я називаю це середовище рукотворним, проте насправді це витвір не тільки рук, але й думки, новітніх технологій. Усе, що нас оточує, вся наша матеріальна культура – плід роботи дизайнерів. Не лише модельєри, але й архітектори, інженери, біотехнологи – всі вони дизайнери сучасного світу. Ми всі живемо в оточенні неодизайну.
– Однак при цьому глобальний сучасний тренд у дизайні – органіка.
Весь екологічний бум, весь екодизайн – річ винятково умоглядна й точно так само рукотворна. Всі органічні продукти, тканини й вироби, що символізують екологію, – неймовірно затратні й складні у виробництві в умовах постіндустріального суспільства. Сьогодні вони – результат спеціальних дизайнерських зусиль, а не щось природне.
– У цій загальній штучності – чи можна ставити знак рівності між модою та мистецтвом?
Дискусії щодо того, чи є мода мистецтвом, ведуться дуже давно. Моя думка така: мода в принципі не є мистецтвом і не має до мистецтва жодного стосунку. У них, щоправда, є спільне коріння – натхнення та творчість. Але з цього коріння виростають зовсім різні явища, бо мода – вона зобов’язана бути функціональною і прозорою для споживача. У той час як перед мистецтвом таке завдання не стоїть. Крім того, циклічність моди, її динамічність і темп змушують її щопівроку йти на продаж та пропонувати нові рішення, у той час як мистецтво апелює до вічності. Проте історія моди знає дуже інтимні дотики до мистецтва. Джон Гальяно, який демонструє на подіумі не одяг, але казку; Хусейн Чалаян з його концептуально-технологічними шедеврами на кшталт суконь, які прямо на подіумі перетворюються на стовбур чи квітку; Реї Кавакубо, що в ім’я мистецтва зламала жіночий силует – це люди, які мають право ігнорувати канони моди. Але, з іншого боку, коли мода настільки впритул наближається до мистецтва, вона перестає бути модою за визначенням, заперечує саму себе.
– У такому разі, в чому полягає настільки зваблива природа моди?
Існує теорія матриці моди. Модна індустрія – це геніальна змова. Структура формування наших бажань керована – нас вправно та грамотно розхитують до нестримного прагнення володіти. Не знаю жодної іншої індустрії, де б існував такий продуманий механізм зваби. Жодний витвір мистецтва не бажають купити так, як нову торбинку Prada. Й притому – володіти “артефактами” моди хочуть вражаючі маси людей, які налічують мільйони. Ця машина була активована ще в 50-х роках ХХ століття розумними американцями й на сьогодні еволюціонувала в мережу тренд-агенцій, що займаються прогнозами й програмуванням майбутніх тенденцій. Вони прораховують наші бажання на п’ять і навіть десять років уперед та за допомогою мас-медіа поступово й наполегливо розбещують цими “цукерками бажань” нашу колективну свідомість. Вельми завчасно, поволі нас готують до того, щоби ми не лише захотіли, але дуже захотіли щось. Ця схема, винайдена шістдесят років тому тільки для того, аби стимулювати економіку, сьогодні перетворилася на метафізику моди.
– У сучасному мистецтві існує поняття тотальної інсталяції. Подібно до цього, Ваші покази – тотальні акції, в яких колекції одягу, здається, відіграють не найголовнішу роль, підкорюючись загальній риториці дійства. Що означає мода для Вас?
Для мене мода – дуже цікавий організм, одержимий суїцидальним бажанням загинути в момент свого апогею. У цьому і є сутність моди – усвідомлення неймовірно стиснутої піврічної циклічності прирікає організм моди народжуватись і вмирати нескінченно. Саме на цьому розумінні моди я й намагаюсь будувати свої модні-акції, щоразу винаходячи нову історію, яка завше бере початок у тому, що відбувається в світі й моїй свідомості останні півроку “модного циклу”.
Мене не цікавить мода як така – в аспекті “ганчірочки”. Мене цікавить дизайн – тотальна пластична субстанція, в якій поєднуються експерименти, пошуки, нахабство візуального виразу.
– 11 жовтня ми побачимо в Києві Ваш із куратором Костянтином Дорошенком проект “Фатальні стратегії”, присвячений українському перекладу однойменної праці Жана Бодріяра. Як виникла ідея поєднати моду, сучасне мистецтво та класичний текст французького філософа?
Для нас обох вже факт перекладу одного з репрезентативних текстів Бодріяра українською є важливим соціокультурним прецедентом, який має усвідомлюватися суспільством. Бо коли національний дискурс отримує таке щеплення ідей, які формулюють сучасність, це живить його модерність. Природно, цю книгу було написано 1983 року, й вона вже не стане відкриттям для гуманітарної еліти. Та коли ідеї, базові для глобального культурного контексту, проростають у суспільстві національною мовою – це значуща подія. Наприклад, російською цей твір Бодріяра досі не перекладено.
– Які ідеї Бодріяра цікаві Вам як дизайнеру моди?
Одна з головних тем Бодріяра – це присутність сексуальності лише в тому, що приречене на смерть. Він протиставляє дві парадигми: те, що сексуальне, народжується, продовжується в сексуальній взаємодії та помирає, на відміну від асексуального клона, метастаза, мережі – того, що відтворюється з самого себе, безсмертного за своєю сутністю. Це перегукується з багатьма явищами в сучасному мистецтві – зокрема, Деміен Херст повертає європейській свідомості ідею смерті, як необхідної складової життя й сексуальності. Цьому, насамперед, і присвячений наш проект.
Сьогодні криза мистецтва полягає у тому, що його перетворюють на подобу моди – продукт клонування вузького, політкоректного, комфортного смислу. Ми з Дорошенком хочемо показати, що мистецтво, незважаючи на засилля цих кабінетних тенденцій, може прорватися до життєствердного руйнування, до буття. І зробимо це за допомогою саме моди як медіа – того, що ніби є класичним носієм ідеї клонування.
– Модельєри часто присвячують свої колекції літературним персонажам, іконам кінематографа, видатним денді. Але, наскільки я знаю, Ви – перший дизайнер, який збирається створити колекцію, інспіровану постмодерністським філософом. Якою буде перша в історії моди “бодріярівська” колекція одягу?
Колекція стане лише однією фразою в єдиному художньому висловленні. Вона в жодному разі не є ілюстративною. За рівнем конструкторських рішень, стилістичних підходів, добірних тканин та фактур це буде колекція в традиції бренду Gromova Design. Саме під час показу, в розгортанні мистецької акції стане зрозумілою присвята ідеї фатальних стратегій. Вона доводить: у світі не працюють ані теорія випадковостей, ані теорія чіткої детермінованості всіх подій, а викарбовується тільки те, що відбувається фатально – це стає подією і в моді, і в мистецтві, і, безумовно, в житті.
– Інвазія на терени сучасного мистецтва – характерна ознака творчого почерку дизайнера Громової. У презентації колекцій Ви вдавалися до співпраці з митцями, зокрема – українським медіа-художником Іваном Цюпкою.
Вже давно людина нічого не створює без діалогу з творчим світом, що існує навколо – актуальним і минулим. З Іваном Цюпкою ми відпрацювали три шоу. Після МакКвіна використання відео в модних показах не є чимось революційним, але і його надихнула на це поєднання сценографія сучасних оперних вистав, зокрема в Ковент Ґардені. Головне – не медіа, а те, що завдяки ним відбувається. Не вплив образотворчості того чи іншого митця, а нове явище, складовою якого цей вплив стає. Звісно, якщо явище відбувається.
Сюрреалістична відеоінсталяція з грибами, що неоновими губами промовляють англомовні тексти (сценографія показу колекції Громової Весна-Літо 2009 – Авт.), виявилася надзвичайно складною для технічного втілення в Україні, й у нашій країні зробити таке міг тільки Цюпка. Інший наш спільний проект був інспірований творчістю швейцарського хорор-художника Рудольфа Ґіґера, який подарував світові монстра з фільму “Чужий”.
– В який спосіб сучасне мистецтво надихає Вас?
Інформація від сучасного мистецтва надходить постійно, що й яким чином потім отримує відлуння в колекції – іноді неможливо навіть відслідкувати. Останнє з яскравих вражень – роботи Марші Смайлак із проекту “Аут: Нейрорізноманітність”, створеного в Києві нью-йоркським куратором Джефом Коаном Байзою. Їй вдалося передати погляд на світ синестета, людини, що бачить колір звуків. Для мене це унікальний приклад таланту вловити мить у статичній картинці, залишивши їй подих життя. Бо зазвичай візуальне мистецтво перетворює мить на гербарій чи монумент – щось уже мертве, хоч навіть і гарне.
Взагалі ж, образи й звуки сучасного мистецтва – це те, що вибудовує мій світ, моє поле комфорту. Мої колекції, напевне, доволі важкі, бо в мене надто академічний підхід – перед тим, як створити продукт, я занурююсь до глибин. Хоча нині в моді робиться все дуже легко й поверхово – не поцілунок, лише торкання. Для мене ж мода – це завжди поцілунок, і притому французький.
– Одне зі знакових явищ сучасної культури, про котре не встиг висловитись Бодріяр, – гламур.
Ще у “Фатальних стратегіях” Бодріяр писав, що сучасне суспільство геть гіперболізоване, надлишкове, порнографічне: порнографічні політика, медіа, сексуальність. Гламур – це порнографія моди та стилю. Стиль проходить стадії зародження, розвитку й деградації. Гламур – це симптом виродження стилю, його остання стадія перед занепадом, коли він досягає гіперінтенсивності. Тут ми можемо згадати іншого творця понятійного апарату постмодернізму – Акіле Боніто Оліву, який говорив про маньєризм не лише як про явище в італійському живописі останніх днів Ренесансу, але й як про те, що кожного разу виникає в циклах історії культури. Наш маньєризм виник у 1980-х, але досяг свого апогею нині, в ідеї гламуру. Для меня глазур – це також ознака того, що скоро народиться зовсім новий, чистий стиль – і я з нетерпінням чекаю цього моменту.

Автор: Константин Дорошенко.

Джерело: журнал «Публичные люди», #7, 2011, с. 66-69.

Обвинения Венецианской биеннале в архаичности за принцип национальных презентаций – общее место. И давно – пустое. De facto главный мировой форум искусства дает широчайшую панораму его тенденций. Мейнстрим глобальный – в проекте куратора биеннале, локальный – в национальных павильонах, каждый раз растет количество выставок параллельной программы. Коллекционеры-миллиардеры хвастают хитами своих собраний именно в Венеции и в дни форума. На их территорию я рванул за альтернативой диетическому унынию арт-институций. И оказался вандалом.

Адриан Гени. Доктор Йозеф (Исследования института Кайзера Вильгельма). 2011. Фото: www.openspace.ru

Коллекция Франсуа Пино баснословна даже для снобов. Магнат, контролирующий более дюжины легендарных брендов стагнирующей индустрии роскоши (Gucci, Alexander McQeen, Yves Saint Laurent, Bottega Veneta и прочие), не просто скупает исторические работы общепризнанных мэтров. Приобретая произведения малоизвестных художников, он выставляет их рядом со звездами. Его выбор сегодня активизирует как вкусы товарищей по коллекционерскому клубу, так и внимание теоретиков и кураторов.

Аукционный дом Christie’s, устроив весной в Киеве круглый стол, наравне с Арсеном Савадовым в качестве специального гостя представил 34-летнего румынского художника Адриана Гени. На том именно основании, что, хоть в отличие от Савадова он не принимал участия ни в Венецианской, ни в другой серьезной биеннале и его работ нет в музейных собраниях, – но! – их приобрел Пино. Чувствуя скепсис гостей, Гени провозглашал: «Искусство должно быть крутым!». Хоть сам – в «дольче-габбане».

Покупка работы коллекционером ничего не легитимирует. Увидеть творчество Гени было интересно в экспозиции у Пино. Его музеефицированное собрание расположилось в палаццо Грасси, но смотреть я начал с Пунта делла Догана, здания средневековой таможни, где представлены свежие приобретения.

Соединить таксидермию с искусством – блестящая находка Маурицио Каттелана. Трогающая любого горожанина, открывавшего разнообразие животного мира в чучелах зоологического музея. Радующая привыкшего к визуальным эффектам зрителя простотой парадокса. Зависшая под потолком Каттеланова лошадь с вошедшей в стену головой любому дураку интересна. Смотрю на световую инсталляцию Феликса Гонсалеса-Торреса «Америка, Америка», в 2007-м выставлявшуюся на Венецианской биеннале в павильоне США: со сводов спускаются связки черных шнуров, распускающиеся на полу гнездами светящихся лампочек. А вижу – эту лошадь чуть в отдалении. Хрясь! Оказываюсь в одном из лампочных гнезд, вокруг осколки. Побелевшая смотрительница издает безнадежно: «О, нет!».

Вокруг начинается суета, а у меня перед глазами – картинка трехлетней давности из галереи на Манхэттене. Я ринулся туда, увидев фотографию Рональда Рейгана с автографом: образ из детства, близкий, как дорогой Леонид Ильич, но интриговавший куда как больше – ведь воплощение зла! По пути задеваю что-то плечом, слышу грохот, галерист хватается за сердце. Поднимам обрушенную – Дэмиен Херст. Какой-то его «Бензиламин» или «Ауротиоглюкоза». В общем, работа с цветными кружками, расположенными в особом порядке. Осталась цела.

С невозмутимым видом продолжаю путь по Пунта делла Догана. На осколки инсталляции не оглядываюсь. В конце концов, тема страдания, боли важна для творчества Гонсалеса-Торреса. То, что его инсталляция пострадала – диалог искусства со зрителем. С моралью: сколько страданий в этом мире приносит обыкновенная невнимательность!

Итак, Гени. Это искусство боли. В эмоциональной до истерики, подробной живописи он изображает мрачные места истории ХХ века. К примеру, практики Института антропологии и евгеники имени кайзера Вильгельма времен нацизма. Травмы, ненависть, экстаз физического отчаяния. Предсмертные состояния. Брызги крови. Здесь не садистическая эстетизация запредельных чувственных практик в духе Пазолини. Безудержное упоение виктимностью.

Несоизмеримо мягче и тоже в живописи любование виктимностью, физической слабостью демонстрирует Стивен Ширер в проекте «Перед употреблением эксгумировать» в павильоне Канады. Его длинноволосые юноши тощи и слегка дегенеративны. Они интересуются суицидом, вставляют шею в петлю или дуло ружья – в рот. Но и в моделях, и во взгляде на них художника откровенная нега. Если здесь и можно высмотреть смерть, то лишь тех, чьему появлению на свет эти юноши не станут способствовать.

Живопись Стивена Ширера, очарованного хиппи и Эдвардом Мунком. Фото: Майкл Мерфенко

Экспозиция фонда Prada в Ка-Корнер строга до академизма. Здесь произведения не кричат – выстраиваются с музейным достоинством. Куратор Джермано Челант тонко вторит духу модных коллекций Prada: выверенный набор классических, исключающих неуспех пропорций. А в этой безупречности будто случайно – ядовитого цвета бельем под строгим черным платьем Миуччи или шляпой в виде перевернутого цветочного горшка – возникает эмоциональная провокация. Израненные порезами, дырами, словно от прободения язв, полотна – Лучио Фонтана разрывает отвлеченно умствующий ряд работ мэтров итальянского модернизма. Среди обязательных для миллиардерских коллекций Луиз Буржуа, Аниша Капура – Карстен Холлнер, инсталляция «Двойной клуб». Пластмассовые столы, ящики дешевого пойла, фотографии незатейливой жизни дансинга для черных и латиносов, грубая неоновая вывеска. Бедные тоже веселятся.

Искусство может дать то, чего за деньги не купишь: эмоцию, не основанную на известном опыте. Проект Ильи Чичкана на биеннале в Венеции-2009 – пример дематериализации объекта искусства. Хотя дизайнер Михара Ясухиро сделал для той презентации Украины золоченую обувь на роликах, а его подмастерья – несколько деревянных объектов, главной медиа выставки стали ощущения зрителей. Пол первого этажа палаццо Пападополи устилал песок, в который ноги погружались по щиколотку. Непредсказуемые ощущения караулили в залах, в полумраке казавшихся безразмерными. Вспыхивая нелепыми разноцветными лампочками, благородные люстры на мгновенье проявляли на стенах портреты аристократов в пудреных париках. Невинное кремовое платье на вешалке пыталось уклониться от фатального механического прикосновения малярной кисти в алой краске. Снова темнота и всхлипы музыки в акустике пустынных залов. Звук роликов, на которых где-то проезжает нанятая для этого модель, пугает: невозможно определить, откуда она может выехать. Идеальная комната страха в стиле готических романов. О которой вы только мечтали в детстве, когда и романов таких не знали.

Проект Ильи Чичкана и Михары Ясухиро на 53-й Венецианской биеннале (2009). Фото: Сергей Ильин (PinchukArtCentre)

В этом году PinchukArtCentre представлял в Венеции не Украину, а свою международную премию Future Generation Art Prize. Двое из прошлогодних ее номинантов, Эмили Уордилл и Николас Глобо, нынче ангажированы в проект куратора биеннале Биче Куригер – жюри премии Пинчука подобрано грамотно. Но экспозиция в палаццо Попадополи киевской проигрывала. Угадывалась поспешность в ее создании, пенсионерская невнимательность. Как бабушка моет посуду? Всегда перемывать приходится. Глаза уже не те, мысли отвлекаются на трансцендентность какую-то. Неаккуратно получается.

Под утро нахожу себя в богемном ресторане на окраине, хозяин которого разворачивает передо мной неслыханную конспирологическую картину заговора баварской церкви и испанской инквизиции, приведших к власти Гитлера и Франко и поставивших Италию между ними. Эти заговорщики контролируют папский престол и итальянские банки, которые финансировали польскую «Солидарность». Объект их коварства – Россия. А сейчас и Папа – баварец! Вспоминаю, что фамилия Романов, взятая первым из них при возведении на престол, означает вообще-то «римский». Что первый государственный визит президент РФ Владимир Путин нанес в Ватикан. Голова идет кругом. А может это от выпитого «беллини» на приеме Виктора Пинчука? Только дурак мог решить, что там подают компот.

Нью-йоркский куратор Ник Ильин привел меня в чувство анекдотами о приключениях знаменитостей на биеннале. Вот, Мика Джаггера недавно никто не узнал в самом модном ночном клубе Венеции – публика там не старше 18. В день возвращения в Киев я сам на похожий утренник в ночном клубе попал – первый сольник Ивана Дорна. После биеннале его тексты – контрастный душ: «Я признаюсь, ну а ты не скажешь “да”. Мне будет стыдно». Вот она, честность непосредственных ощущений. Без дураков.

Автор: Аглая Топорова.

Джерело: : Інтернет-видання «Дуся», 25.04.2008.

Я вот, честно, много лет не могу понять – из какой любезности телезрителю «Воля-Кабель» включает в свой социальный пакет московский городской канал ТВЦ?  


Дмитрий Быков. Фото: Дмитрий Стойков.

Ну, пусть там ОРТ международное, ладно, «РТР-Планета», Бог с ним, с «НТВ-Мир». Это, в конце концов, специальные каналы, рассчитанные на бывших соотечественников, тех, кто находится в эмиграции, причем как реальной – в баварском Мюнхене например, так и во внутренней – где-нибудь в украинской Жмеринке. И потом, на ОРТ Путин программу «Время» ведет, а доктор Малахов рассказывает, как вылечить рак IV стадии чем-то вроде толченого угля. На РТР – официальные советские новости и шпионские скандалы от времен Сталина до наших дней. На НТВ – маньяки всех пород и мастей и программа «Сегодня и сейчас» с Александром Ступниковым о проблемах евреев во всем мире. К тому же везде сериалы и мультфильмы на русском языке.

А вот что в киевском телепространстве делает ТВЦ, канал одиозный даже по меркам очень специфического российского телевидения, – совершенно не понятно. Трудно представить себе, что он рассчитан на работающих здесь москвичей – их не так много, да и о жизни родного города они предпочитают узнавать из интернета. Может быть, этот канал транслируется для родственников украинских гастарбайтеров – как такой шизофренический вариант программы «Жди меня»: вдруг увидишь кума, задержанного милицией по подозрению в тяжком преступлении, или куму, извлеченную из подпольного борделя, – тоже вряд ли. Давно уже украинцы в Москве не живут так, чтобы был смысл в поиске их следов в криминальной хронике, во всяком случае, городского масштаба.

Для чего же и на каких условиях лужковский канал занимает прочное место в пакете «Воля-Кабель»? Рассказывает пенсионерам, что по Москве им теперь не погулять? Объясняет киевлянам, как должно работать крутое городское правительство и крутое городское телевидение? Представляет собой какое-то бесконечное реалити-шоу о жизни инопланетян? Ведь репортаж с заседания правительства Москвы так же близок, интересен и понятен киевлянину, как отчет о работе мэрии Анадыря, Цурюпинска или даже города Тикрита.

Возможно, пророссийски настроенным людям действительно интересно, как частый гость политических программ ТВЦ политолог Михаил Маргелов рассуждает в эфире московского городского телеканала о проблемах вывода баз Черноморского флота из Крыма. Рассуждает он, конечно, здраво: Москва – порт семи морей, там про корабли все знают. И про особенное даже для российского чиновника отношение мэра Москвы Юрия Лужкова к украинской государственности – тоже. Так что, посмотрев часок политическую программу на ТВЦ, хочется написать любовное письмо Олегу Тягныбоку и присоединиться к двоечникам из «Студенческого братства», пикетирующим российские военные базы в Крыму.

Впрочем, есть на ТВЦ и такой себе островок свободы 1993 года розлива – программа «Новое «Времечко». Это такие типа народные городские новости: где урна сгорела, где в лифте нужду справили, где МЧС кошку с дерева снимает. Все это сопровождается натужно-остроумными комментариями ведущих: и правда, над кошкой в лифте каждый день по-новому не пошутишь. Так что очень радует, что на украинском телевидении такой формат подачи столичных новостей как-то не прижился.

Между тем есть во «Времечке» человек, давно перешагнувший банальную профессию телеведущего, как, впрочем, и все остальные профессиональные форматы. Пожалуй, единственный из персонажей с ТВЦ, хорошо известный в Киеве. Это прозаик, поэт, журналист, редактор, политик, медиаменеджер, блоггер и еще бог знает кто – Дмитрий Быков. Лауреат бесчисленного множества литературных и журналистских премий, автор романов, по весу напоминающих не книгу, а всю потребительскую корзину. И ее же по литературным качествам – вроде все правильно, а подсолнечное масло со стиральным порошком не едят. Человек, умудряющийся создавать тексты прямо-таки погонными метрами. И не всегда плохие.

О том, что чрезмерная активность в публичном пространстве делает с людьми, в общем-то, умными, талантливыми и достойными, я уже писала. Так вот и с Быковым все точно так же: был борец за свободу слова, талантливый литератор и просто хороший человек. А теперь уже такой титан путинского возрождения, что даже и не понятно, ради чего он все это делает. Вряд ли ради денег, скорее логофрения замучила. И грустно, на самом деле, когда потребность беспрерывно выражать свои мысли становится для публичного образа человека чем-то вроде палочки дрожжей, брошенной в и без того переполненный деревенский сортир. И лужковский телеканал оказывается для этого вонючего потока лучшим местом.

Только зачем все это в Киеве? Здесь и своего дерьма хватает.

Автор: Наталія Смирнова.

Джерело: каталог проекту «Олександр Ройтбурд. Розіп’ятий Будда. Живопис, графіка, відео», 2001, с. 2.

Творчість Олександра Ройтбурда охоплює майже усі види сучасного мистецтва: живопис, відео, графіку, інсталяцію та перфоманс. Але будь-який з них, взятий ізольовано, репрезентує лише певний фрагмент загального руху Ройтбурда до подолання гострих проблем виживання, пошуку нових цінностей й мутацій виразності культури на зламі ХХ-ХХІ століть. Олександр Ройтбурд повсякчас лишається вірним собі, демонструючи глядачеві мистецтво і вельми особистісне, і естетично виправдане. Це завжди мистецтво «із перших рук».

Олександр Ройтбурд. Без назви. 2001 р. 
Фото: Валерій Хлебцевич

Живопис Олександра Ройтбурда – одне з найбільш індивідуальних явищ так званої «української хвилі постмодернізму». Цей термін з’явився ще у совітському культурному просторі після виставки у московському Манежі 1988 року. Тоді творчий та емоційний натиск українських митців змусив говорити про прихід з «гарячого півдня» неочікуваної альтернативи на рівні народження нової школи живопису «зимній півночі» московського пост-концептуалізму, схильного розглядати живопис закритою для новаторства цариною. Олександра Ройтбурда було визнано однією з зірок цієї школи. Постсовітська критика відзначила особливий «ефект Ройтбурда» – промовистий ефект насиченості в межах сюжетно-тематичної картини, що є наслідком артистичності вдачі й дисципліні інтелекту художника.

Грамотне розуміння історії мистецтва та обізнаність у тенденціях мистецтва сучасного Ройтбурд демонструє якістю живопису, тією впевненістю руху пензля, що завше є очевидною для професійного погляду. Основна естетична завантаженість його творів не у хитромудрій символіці образів й не у ребус ній дешифровці, а в глобалізації живописної матерії, що зазнає діалектичних змін у просторі авторської креативності, в виразному співставленні мотивів, які варіюють одну й ту ж тему – нагромадження пропорцій доказової сили, ліпка життєдайної форми. Пом’якшена пластична архітектоніка форм, багатство кольорових відтінків та живописної фактури передають аполонічне дихання людського тіла. Спокійно торжествуюча еротика вільна від накопичення деталей: ясність своїх ритмів вона здобуває з холодної жорстокості ідеалу й плавкої енергії насолоди. У мистецькому висловленні Ройтбурд, слідом за де Садом, «виявляє своєрідний спінозізм – натуралізм і механіцизм, просякнуті математичним духом. Саме на рахунок цього духу й слід віднести те нескінченне повторення, той постійно відновлюємий кількісний процес, що помножує фігури й складає жертви, аби знову та знову пробігати тисячі кіл довічно самотнього розумування» (Жіль Дельоз). Персонажі картин, замкнені у просторі міфу, втрачають притаманну класиці цнотливість й експериментують із власною тілесністю з уседозволеністю сновиддя.

Їх віддаленість від глядача часто підкреслюється присутністю геометричних підлог, у традиційному мистецтві посилюючих відчуття поглибленості простору. В даному випадку, перспективний захід уводить дію у бік протилежний від глядача, вибудовуючи концепцію авторського задзеркалля.

Олександр Ройтбурд. З серії «Всекидневният живот в Помпей». 1996-1998 рр. 
Фото: Валерій Хлебцевич

Живописна фактура картин споріднена з густими кронами та архітектурними надмірностями. Боскетні лабіринти пейзажів – мотив безумовно романтичний з елементами «наївної» картини. Сюжет усікненої голови, що часто зустрічається у Ройтбурда, продовжує містичну лінію мистецтва, викликаючи в пам’яті новели Боккаччо, японську традицію досягнення світла, середньовічні алегоричні зображення небесних світил. У пейзажах знекровлена голова схожа на місяць, що дивиться у дзеркало вод.

У живописі Олександра Ройтбурда початку нового століття всесвіт уповільнює свій рух. Пульсацію кольорової поверхні як і досі здійснює бездоганна точність тональних співвідношень і оптичний малюнок відсвітів корпусних мазків. Але динаміка, притаманна живописній фактурі, суцільно відсутня у композиції. Персонажі картин замкнені на собі, ніби перебувають у стані безпросипності фантастичних сновидінь. Їх дії не мають сюжетного завершення, автор не вибудовує для них світу й позбавляє психології.

Неодноразово бувши куратором мистецьких проектів, Олександр Ройтбурд виступає у ролі куратора і власних живописних ідей. Лишаючи багато робіт без назви, він нівелює прив’язаність до сюжету на демонстраційному полі актуалізації й трансформації сенсів, виявляючи дещо спільне з творами Вермеєра Делфтського, Рембрандта, з іконописом і мозаїкою. У роботах Ройтбурда важливим є не те, присутній у них міф або ні, у чому секрет того чи іншого твору, а те, наскільки вони контактні. Спілкування й естетичне задоволення відбувається на поверхні полотна.

У 1990-х роках Ройтбурд звертається до інсталяції, перфомансу та відео. В останньому мистець досяг міжнародного успіху. Відеопроект «Психоделічне вторгнення панцирника «Потьомкін» до тавтологічного галюцинозу Сергія Ейзенштейна» вперше демонструвався 1998 року у Художньому музеї Одеси на виставці «Академія холоду», куратором якої був сам мистець. 1999 роботу придбав до своєї колекції Музей сучасного мистецтва (МоМА) у Нью-Йорку, а 2001 року її репрезентовано на 49-ій Венеційській бієнале у кураторському проекті Гаральда Зеємана «Плато людства».

З другої половини 1980-х Олександр Ройтбурд був ідеологом незалежного мистецького пошуку в намаганні створення соціально інтегрованої спільноти художників сучасного мистецтва в Одесі. Ці зусилля відзначилися 1997 року відкриттям одеського Центру сучасного мистецтва Сороса. Ройтбурд став першим головою наглядової ради ЦСМС–Одеса, виступив куратором серії мистецьких акцій, був автором численних програмних статей. Продовжуючи власний незалежний мистецький пошук, 2000 року Олександр Ройтбурд переїхав до США. Його роботи зберігаються в Державній Третьяковській галереї у Москві та Російському музеї у Санкт-Петербурзі, в художніх музеях України, Росії, США, Словенії, у багатьох публічних та приватних зібраннях.

Автор: Ксенія Сладкевич.

Джерело: часопис «Кульбіт», спеціальний випуск #4, 2010, с. 12-14.

УТА КІЛЬТЕР, соціальний філософ, арт-критик, професійний перформер:

- З візуальної програми дуже сподобалися Шевченки, особливо три з них. Шевченко, якого обсіли голуби (ми знаємо, що голуби завжди сидять на пам’ятниках та обгаджують їх і довкола). Справив враження ще блакитний з білими плямами Шевченко, і це виглядає так, наче він покрився пліснявою. І також прозорий Шевченко з сітки — начебто є, начебто нема, можна крізь нього дивитися.

А от Арт Сквот — це сміттєве мистецтво, вони щось подіставали з кишень, назбирали сміття довкола себе і там усе висипали: ані думок, ані ідей, ані роботи куратора.

Одкровенням став виступ Кіммо Похйонен Кластер (Kimmo Pohjonen Kluster). Хоч я й не є фахівцем із сучасної музики, але перебуваю «в матеріалі», адже я ініціювала Міжнародний фестиваль сучасного мистецтва «Два дні й дві ночі нової музики/ 2D2N» в Одесі. Але те, що я почула, то була справді нова музика, вельми складна за структурою та побудовою; вона відкривалася, вона була сталою, змінювалася, була імпровізацією, потім переростала у щось. Музиканти сильно тримали простір, і це була сучасна, справді сучасна музика!

З групової інсталяції «Шевченки» Visual Art Program (VAP), ГогольFest-2010. Фото: Ксенія Сладкевич.

КОСТЯНТИН ДОРОШЕНКО, арт-критик, куратор, арт-директор «Клініки Дорошенка Грищенко»:

Щодо Visual Art Program (VAP), тут організаторам з усім, напевне, пофортунило — і віжуал, і програми, але замало, як на мене, арту. Щиро кажучи, на всій території ГогольFestу, до арту я відніс би хіба що програму відео, представлену центром сучасного мистецтва PERM. Тут ми бачимо не тільки традиційні для сучасного мистецтва експозиційні рішення демонстрації нових медій у занедбаних будинках (це достатньо традиційно і гарно виглядає завжди); ми бачимо також безумовно хорошу колекцію — всі представлені відеороботи дуже важливі для розуміння мистецтва 90-х років.

А те, що ми маємо на території фестивалю, і те, що ми маємо в Арт Сквоті, це, як мене, дизайн, що не має стосунку до мистецтва.

Найбільше розчарування — роботи молодих художників в Арт Сквоті. Вони не просто інфантильні — вони демонструють мислення на рівні дитячого майданчику: діти просто граються в пасочки, маючи для цього нормальний бюджет, але там абсолютно немає ніякої візії. Цей Арт Сквот більше скидається на будиночок для Барбі, такий собі Barbi Style, дуже далекий і від мистецтва, і від життя. Адже всі, хто бачив справжній арт-сквот, розуміють, що все не може бути там настільки гарненьким, настільки асексуальним, настільки недорослим. Тут усе надто антисептично для того, щоби воно могло називатися арт-сквотом, і для того, щоби взагалі це могло називатися артом. Навіть цікавий цикл робіт Федора Александровича — малюнки людських ембріонів — спрощений якимись рурами, що знову-таки перетворює роботу, яка могла бути достатньо потужним мистецьким висловленням, на дитячу гру в пасочки.

Вуличні об’єкти візуальної програми — це справді пристойного рівня дизайн. З Шевченками безумовно передали куті меду. На мою думку, єдиний, вартий чогось Шевченко — це скульптура із сітки. Вельми цікавий образ — наджорсткий каркас і при цьому абсолютно пустий, крізь вітром пролітає що завгодно — прекрасний образ України, української культури та ідеології на сьогоднішній день.

Я на місті куратора залишив би тільки одну цю роботу. Адже куратор не може бути аж таким добрим, і навіть якщо він замовив роботи десяти художникам, а з тих десяти тільки один зробив хорошу, треба дев’ять викинути к бісу і поставити тільки одну хорошу.

Взагалі арт-ситуація ГогольFestу нагадує мені поширену в Україні практику, коли багато що робиться з приязні, по дружбі, і ніщо по справжньому не проходить професійного жорсткого відбору. Тут на зіставленні експозиції відео та зіставленні експозиції в арт-сквоті можна просто зрозуміти рівень професійного підходу до території мистецтва.

А взагалі можна привітати ГогольFest із тим, що він має зовсім іншу територію, ніж була раніше, і далі це може розвиватися. Але треба бути менш поблажливими, менш добрими, бо мистецтво — територія жорстка, і аби воно було мистецтвом, мусить бути більше жорсткості в підході до залучення і митців, і творів.